提示：本文全文约5000字，读完大约需要8分钟。 2020年新《著作权法》在第十条第八款将 展览权 界定为 公开陈列美术作品、摄影作品的原件或者复制件的权利 ，并在第二十条以 作品原件所有权的转移，不改变作品著作权的归属，但美术、摄影作品原件的展览权由原件所有人享有。作者将未发表的美术、摄影作品的原件所有权转让给他人，受让人展览该原件不构成对作者发表权的侵犯 之规定对 展览权 予以了限制。相比于2010年《著作权法》，2020年《著作权法》对于展览权的定义条款即第十条第八款未作修改，而在第二十条对2010年《著作权法》第十八条 美术等作品原件所有权的转移，不视为作品著作权的转移，但美术作品原件的展览权由原件所有人享有 之规定予以了修改。尽管新著作权法作了上述修改，但从现实中发生的有关展览权的法律争议看，新著作权法关于 展览权 的设计仍然有必要进一步修改完善。 展览权的立法宗旨 纵览西方诸国著作权法的立法史，可以发现 展览权 并非自始即存在的权项，而是视觉艺术家们努力争取的产物。诸如绘画、版画、漫画、连环画（卡通）、素描、书法、字型绘画、雕塑、建筑、美术工艺品以及其他美术著作和摄影著作（包括照片、幻灯片以及其他以摄影方法之创作方法所创作之作品）这些作品的独特属性决定了权利人对其之利用不可能像小说等其他作品的作者那样享有表演、广播以及改编等多种权利使用方式，这样他们就无法从著作权规定的多种权项中获益。因此，基于视觉艺术作品的特有属性而将 展览权 加入著作权的权利束之中，从而有效解决了视觉艺术作品之作者的合理利益诉求。 展览权立法背后的政策考量 如上所述，由于艺术作品的特有属性而诞生 展览 这一种单独属于视觉艺术作品的利用获益方式，著作权法因应艺术家们的这一利益诉求而将其纳入法律规制范围。正因如此， 展览权 的制度设计必然也反过来受制于视觉艺术作品的独有属性。首先，从视觉艺术作品内部的种类而言，美术作品与摄影作品就存在明显差异。美术作品是美国分析哲学家纳尔逊•古德曼所界定的 亲为艺术 ，即：作者本人亲自动手完成之作品才是原作。除了原作之外，其余的复制品（譬如通过摄影方式制作的高仿真复制件）仅仅只是原作的仿制品或伪造品，而不是原作的新的例示。这就决定了美术作品原件相比于复制件具有无可比拟的独特价值。同时，原作之鉴赏亦为美术作品鉴赏的基本形态。而摄影作品的复制件，从技术角度而言，可以做到与原作基本无差异或无明显差异。换言之，摄影作品原件（即第一次冲洗之相片）与通过高仿真技术对之进行的复制而产生的复制件在价值上没有明显区别。这就在二者的制度设计上具有了予以区别对待的事实基础。进而言之，美术作品之原作的展览具有法律特别予以关照的经济意义，而摄影作品则无此区分以及特殊对待之必要。其次，从视觉艺术作品之利用方式受制于技术手段的维度来观察，作品是否发表或者公开发行直接影响了以艺术作品独有属性而构建之 展览权 的权利根基。德国著作权法专家雷炳德教授就在经典著作《著作权法》有关 展览权 的理论阐释中明确指出，展览权存在的前提条件是作品尚未发表。德国的另一学者图比亚斯•莱特指出，展览权仅针对未发表的作品，否则艺术品交易会受到太大的阻碍。因此，展览仅在合法的首次发表之后就已穷尽。试想，作品一经发表并广为传播，事实上已经处于公开展览的状态，还有 展览权 存在的必要和用武之地吗？最后， 展览权 的创设虽然是给视觉艺术家人为增添一种可以利用的方式，但若用之不当则可能适得其反。正如日本学者半田正夫和纹谷畅男所述，仅展出权并不能使美术作品的作者取得充分保护。如果强化展出权，规定作品的所有人不取得作者许可不得将其作品展出，对所有权的限制则为过分，而且还会使作品展出的机会减少，这样便可能降低作品的价值。相反，如果允许自由展出，允许作者取得补偿，同样也可能减少展出的机会。因此，作者靠展出权取得经济上的利益是困难的。进一步深究，则我们不难发现，如果法律赋予过强的 展览权 ，譬如原件所有人行使 展览权 必须受制于是否获得作者或著作权人的许可，则会大大降低艺术品市场购买者的购买需求或者要求压低价格以冲抵过高的 展览权 成本，这样反过来并不利于作者利益的实现，也不利于艺术的进步，公众利益也因此而受损。因此，完美的 展览权 条文设计应是建立在综合权衡视觉艺术家、艺术收藏家以及社会公众的利益平衡基础之上。换言之，对 展览权 设置某种限制以将其划定在某种合理区间是立法设计时必须着重加以考量的地方。 展览权 立法的国际借鉴 德国《著作权法》第十八条规定： 展览权，指将未发表的美术著作，或者未发表的摄影著作的原件或者复制件公开展示的权利 。细究德国关于 展览权 的制度设计，可以看出如下要点：一是对未发表和已发表之视觉艺术作品进行了严格的区分。已发表之美术和摄影作品均不再享有 展览权 。如图上文所述，这种区分是考虑过强的 展览权 会不合理阻碍已发表的美术和摄影作品在艺术品交易市场的自由流通。二是对美术作品的 展览权 对象范围限缩为 原作 ；而摄影作品的范围则从 原件 扩展至 复制件 。这种区分是有必要的，而且是尊重事实基础的。如同上文分析，美术作品原作的独一无二的鉴赏价值正是对其设置 展览权 的事实根基，而它的复制品则相形见绌。而摄影作品的原件与复制件几无区别，如果不将其统一纳入 展览权 的规制范围，则侵权人可以通过技术手段轻易逃避著作权法的追责，使著作权法设置 展览权 的立法目的落空。 日本《著作权法》第二十五条规定： 作者享有公开展览其美术作品原件或者尚未发行的摄影作品原件的专有权利 。日本著作权法的这一规定与德国著作权法存在明显区别。一是将摄影作品的范围仅仅限缩为 原件 而忽视了当代先进的复制技术带来的对摄影作品之保护构成的挑战。换言之，利用高仿真技术对摄影作品原件进行合法拷贝之后进行展览就并不违法，这似对出售有限复制件而意欲保留展览权的作者之利益保护并不有利。二是没有区分未发表与已发表之作品。笔者认为，乍看之下，似乎是日本著作权法立法者尚未顾及艺术品发表之后尚存的 展览权 可能会对艺术品交易的干扰而失之疏漏的地方，实则不然。日本著作权法此条款最大的亮点却是其对摄影作品 尚未发行 之限定。笔者认为，这一规定是对德国著作权法的明显超越。因为在某些场合下的公开发表不一定会导致美术作品或摄影作品 展览权 的丧失。譬如，有限范围的画展或摄影展表明参展的作品确已发表，但尚未参观的更多社会公众并无机会接触或鉴赏所参展之作品，甚至不能在公开市场上购买到所参展之作品。这样，在更大范围内的社会公众无从知晓或者根本没有机会知晓所参展之作品是否存在。换言之，这种公开发表之作品并未长期处于 公开展览 之事实状态，它仅仅在有限空间和时间内为极为少数的公众所知晓。进而言之，发行相比发表更强调社会公众的可获取性，且流通渠道和方式更为广泛。反之，如果法律强行将此种状态下发表的作品一概准其丧失展览权，则作者再次或许可他人展览作品获利并使更多社会公众接触作品的立法追求架空。 就德国和日本著作权法有关展览权之限制规定而言，德国法第五十八条第一款规定：本法允许举办人复制、发行和公开提供公开展览的、或者用于公开展览，或者公开出售的特定美术著作和摄影著作，以制作促进举办活动所必需的广告。第二款规定：本法还允许公众可达的图书馆、教育机构或者博物馆复制与发行本条第一款所称著作，以出版在内容和时间上与展览或者馆藏文献有关，且不谋求独立营利目的的目录。第五十九条第一款规定：本法允许通过绘画或者雕刻、拍照或者摄影的方式复制、发行与公开再现位于公共道路、街巷或者广场的著作。对于建筑著作此权限只限于其外形。第二款规定：不得复制建筑著作。日本著作权法第四十五条第一款规定： 美术作品或者摄影作品原件的所有人或者经过其许可的人，可以公开展览该美术作品或者摄影作品的原件 。第二款规定：在美术作品原件永久设置于街道、公园或者其他一般公众开放的室外场所或者建筑物的外壁等一般公众容易看见的室外场所的情况下，前款规定不适用。第四十六条规定：按照前条第二款规定永久设置于室外场所的美术作品原件或者建筑物，除了下列规定的情形之外，可以采用任何方法使用：（一）增制雕刻，并将增制的雕刻通过转让方式向公众提供；（二）通过建筑手段复制建筑作品，并将复制的建筑物通过转让方式向公众提供；（三）为了前条第二款规定的永久设置于室外场所目的而进行的复制；（四）专门为了销售美术作品复制品而复制，并销售该复制品。第四十七条规定：公开展览美术作品或者摄影作品原件的人，在不损害第二十五条规定的权利的情况下，在为了向参观者解说、介绍这些作品而制作的小册子上，可以登载该美术作品或者摄影作品。从上述规定可以看出，德国著作权法对 展览权 所设置的限制在于平衡著作权人与著作物所有人之间的利益冲突，但相比于日本著作权法的规定，稍嫌粗疏。譬如，对于设置于室外公共场所的建筑作品，德国著作权法五十九条第一款对于 通过绘画或者雕刻、拍照或者摄影的方式复制、发行与公开再现 的利用予以豁免的范围仅限于其外形，并在该条第二款明确规定 不得复制建筑著作 。但对于何种复制应当予以禁止则语焉不详。而日本著作权法则规定相当明确具体，即： 通过建筑手段复制建筑作品，并将复制的建筑物通过转让方式向公众提供 以及 专门为了销售美术作品复制品而复制，并销售该复制品 的方式予以利用方式是禁止的。可见，德国著作权法之规定失之过严，而日本著作权法相关规定则较为折衷和缓和。譬如，拍摄建筑物为明信片图案加以出售者，按照日本著作权法则属于合法行为，而援用德国著作权法必然构成侵权。 展览权 的立法设计 鉴于上文分析，我国未来的著作权法修订应当参照其他国家的先进经验，并结合自身实际，构建因应实际需要和符合当前技术潮流以及遵循艺术作品特有属性的条款。笔者认为，我国著作权法 展览权 的条文可以如下设计： 第十条 著作权包括下列人身权和财产权 …… （八）展览权，即美术作品原件和未发行的摄影作品原件或合法复制件的所有人或经其同意的人公开展示该美术作品原件和摄影作品原件或合法复制件的权利。 前项公开展示之人，为向参观人解说作品，可以于说明书内复制该作品。 立法说明：本条界定了 展览权 的概念及适用范围。对于美术作品原件是否享有 展览权 并不以其是否公开发行为限制条件，因为无论该种作品是否已经发表或发行，均不影响其独立展览之价值。这是该种艺术作品的权利内容和性质所决定的。而摄影作品一旦公开发行，则展览权事实上已经处于失控状态，此时即便再硬性规定展览权亦无实质性意义。为了平衡展览权人与展览物财产占有使用人以及合法复制件所有人和经上述人等许可之人的利益冲突，补充条款赋予了后者以复制权的豁免权限，以更好地调和著作权人、著作物利用人以及社会公众三者之间的利益关系。需要强调的是，将 展览权 赋予摄影作品合法复制件的所有人或经其同意之人，是著作权法因应复制技术发展而不得不予以回应的现实：摄影作品之高仿真复制件与原件几无区别。只要原件与复制件均未公开发行，就应赋予其可资利用的展览权。这一点既区别于德国著作权法，也不同于日本著作权法，是我国立法对上述国家立法的借鉴与突破。 第二十四条 在下列情况下使用作品，可以不经著作权人许可，不向其支付报酬，但应当指明作者姓名或者名称、作品名称，并且不得影响该作品的正常使用，也不得不合理地损害著作权人的合法权益： …… （十）对设置或者陈列在公共场所的艺术作品，除下列情形外，可以任何方式利用： 1.以建筑方式复制建筑物； 2.以雕塑方式复制雕塑物； 3.以与本条规定相同目的所为之复制； 4.专门以贩卖美术作品复制件为目的之复制。 立法说明： 2020年新《著作权法》采取明确划定合理使用范围的正面立法模式，而本立法设计则反其道而行之，采取反面划定不得为之的范围反向赋予合理使用的豁免领域的做法，基本与日本法的做法类似。这样做的好处就是将过往处于灰色地带的利用方式全部解放出来，符合物尽其用原则，让处于公共场所的艺术作品发挥更大的社会效益，而且这一做法也符合合理使用立法模式进化与发展的国际趋势。
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